Проблемы интонирования в хоровой музыке XX века: Анализ хора «Белые метели» Юрия Фалика

«Проблемы интонирования в хоровой музыке XX века на примере хора «Белые метели» из цикла «Зимние песни» Ю.Фалика»

Введение
Современная хоровая музыка – это интересное сплетение тенденций, жанров, средств музыкальной выразительности. Ее образная сфера впечатляющая разнообразна и глубока.
Музыка XX века представляет для хорового исполнительства особую сложность вследствие новизны ее музыкального языка. Развитие и усложнение композиторских техник расширило спектр средств выразительности и приемов исполнения в хоре. Различные новации в хоровом жанре выдвигают ряд специфических исполнительских трудностей; они касаются звуковысотной стороны с ее повышенной значимостью хроматики, отсутствием или малой выраженностью тонально-функциональных связей, сложное исполнение кластеров. Регистрово-разобщенных пластов, детализированная нюансировка, метро-ритмическая переменность – существенные трудности в исполнении современных хоровых произведений. Особым отличием современной исполнительской деятельности является специфическая направленность процесса интерпретации на слушателя, использование всех возможностей для того, чтобы помочь воспринимающему построить в своем сознании тот образ, ощутить ту глубину постижения мира, которые воплотили в произведении авторы. Кроме того, в задачу исполнителя входит и воплощение образа в рамках так называемого исторического времени, обладающего своими специфическими особенностями и связанного с культурой, образом мыслей и действий, учетом возможностей и потребностей слушателей.
Временная дистанция между созданием и исполнением произведения, как ни была бы хронологически мала или велика, объективно создает предпосылки для того, чтобы «состоялся диалог замысла и осмысления» при воплощении произведения, что ставит рядом с личностью автора не менее значительную личность – исполнителя.
«Искусство хорового пения предъявляет к исполнителю особенно высокие требования не только в области технического совершенства, но и яркой артистичности, эмоциональной выразительности исполнения» (8; 10).
Как известно, точное, правильное воплощение авторского текста в хоровой звучности само по себе не составляет художественного исполнения. Хор должен петь не «голые ноты», а «мысле-ноты», передавая слушателю определенные идеи, образы и убеждая его.
Есть много интересных музыкальных сочинений, восхищающих исполнителей и слушателей замыслом, красотой звучания, мастерской обработкой материала. Вдумчивый анализ музыкального и литературного текстов, безусловно, будет способствовать глубокому проникновению в образно-смысловое содержание произведения и приблизит исполнителей к более точной интерпретации сочинения.
Данная работа посвящена анализу хора «Белые метели» из цикла «Зимние песни» Юрия Фалика.
Произведения Ю.Фалика пользуются заслуженной популярностью у исполнителей и у слушателей. Его музыка звучит не только на родине, но и за ее пределами – в концертных залах Европы и Америки.

Трудности интонирования хоровой музыки XX века.
«У каждой эпохи - свои мелодические предпочтения или требования. Мелодия как представление, как понятие постоянно эволюционирует, поэтому перевоплощения мелодического начала необъятны в своём разнообразии и богатстве проявлений». В приведенном высказывании Д. Христова привлекает внимание акцент на двух важнейших моментах. Один из них раскрывается в эволюции мелодического движения, обнаруживающего изменения в разные исторические эпохи. Особенно очевидны они в музыкальной практике XX столетия, предлагающей новые мелодические репрезентанты - додекафонные и декламационные образования, сонорные и алеаторические комплексы, фольклорные «припевки» и инструментальные формулы.
Другой связан с мнениями о мелодии. Осознание ее новых функциональных, интонационных, ладовых, структурно-синтаксических и иных свойств побуждает к переоценке определения, а также поискам адекватного современным средствам понятия. Этим обусловлено раздвижение его категориальных границ. Как замечает В. Холопова, «музыкальная теория и практика XX века, создавшая новые концепции по существу всех элементов музыкальной композиции, выработала столь же новый взгляд и на мелодику. Из двух исторических пониманий мелодики и мелодии - в узком и широком смысле слова - актуальным для XX века стал широкий смысл» (12, 10)
Поиски композиторов в области интонационно-звукового обновления хоровой музыки представляются поистине всеохватными. По-новому осмыслены человеческие голоса, а с ними - вся хоровая звучность, обнаруживающая совершенно неожиданные красочные ресурсы. Внедряются несвойственные хоровой сфере инструментальные композиторские техники - алеаторика, сонористика, пуантилизм, заметно трансформирующие конфигурацию голосов. Интонационная природа мелодии выявляется при этом на различных уровнях: в первом случае на фонетическом, красочном, во втором - звуковысотном, интервальном.
Воспитанный на певческих традициях и, одновременно, отзывчивый к новаторским переменам человеческий голос обнаруживает в практике XX столетия способность к воплощению разнообразных эффектов. Эксперименты композиторов в данной области не только обогащают его вокальное наполнение, но и провоцируют изменение артикуляционно-фонетической стороны. Во-первых, это находит проявление в строе певческой интонации; приближенная к темперированной в традиционных мелодических образованиях, она сменяется зонной в алеаторических. Во-вторых, создаются оригинальные звукоизобразительные звучания, в которых используются сугубо речевые приемы - щелканье языком, шепот, свист, глиссандо, фруллато, тремоло («Лебедушка» В. Салманова, «Вечерняя музыка» С. Слонимского, «Дон капитан» и симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина, «Тоненький голосок» А. Белова). К данному ряду относятся и выразительные средства иного рода - удары в ладоши, притопы, шлепки и другие.
Подобные эксперименты композиторов лежат в одной плоскости с общехудожественными тенденциями эпохи, о чем справедливо пишет В. Холопова: «На протяжении XX столетия произошло обновление едва ли не всей звуковой материи музыки. Композиторов разных творческих школ привлекли новые экспрессивные возможности, которые могут быть найдены в самом звуке музыкальных инструментов и человеческого голоса» (12, 19).
Дополнительные эффекты в хоровой звучности формируются и благодаря находкам композиторов в области театрально-сценического воплощения сочинений. Достижение неожиданных колористических контрастов в реальном пространстве обеспечивается корпусом приемов: это разведение певцов в разные точки, равномерное либо произвольное их удаление друг от друга, пение на сцене и за кулисами, перемещение артистов по залу или сцене, а также соединение профессиональной и народной манер интонирования в различных мизансценах.
В начале и середине 70-х годов, одновременно с организацией камерных хоров и ростом их профессионального мастерства, намечается оживление в пропаганде хоровой музыки, благотворно сказавшееся на композиторском творчестве. Как замечает Ю. Паисов, камерные хоры «поднимали свежие репертуарные пласты, исполняли многие новинки советской музыки, а композиторы, в свою очередь, посвящали этим коллективам свои произведения, писали музыку специально для камерного хора» (9, 2).
В тесном сотрудничестве рождаются многие хоровые жанры, занявшие прочное место в художественной практике второй половины столетия. Это жанры хоровых сольфеджий и миниатюр, предназначенных для пения на слоги, а также жанр хорового концерта, вобравший в себя и элементы нескольких исторических типов национального хорового концерта, и признаки хорового цикла, сюиты, кантаты.
Одна из предпосылок перерождения традиционных приемов изложения и развития заключается, следовательно, в инструментализации хоровой техники. В хоровых жанрах она прослеживается как в оригинальном сложении ткани, так и внедрении нетипичных способов вокализации. Существенно при этом не столько перенесение в хор приемов инструментального письма, сколько обогащение хоровых партий необычными звучностями, привлекаемыми либо с целью «повышения температуры экспрессии», либо в связи с достижением какого-либо яркого образного эффекта. В эпицентр композиторских поисков попадает и мелодия, заметно трансформируемая.
Обозначенные тенденции, определяемые в исследовательской литературе как «освоение хоровой жанровой сферой инструментальных принципов», заявляют о себе еще в конце 50-х годов. Уже тогда обновление средств музыкального языка происходит под влиянием новейших техник - додекафонной, алеаторической и сонорной. Именно усилившееся тяготение к «краске» приводит к иной трактовке хора - в качестве своеобразного музыкального инструмента с оригинальными тембровыми возможностями и колористическими ресурсами. Выдвижение его в необычном амплуа наблюдается в жанрах вокально-инструментальной музыки. Об этом справедливо пишет Г. Григорьева: «Поиски новой образности остроэкспрессивного, истинно современного плана вели композиторов по пути создания множества жанровых «гибридов», где вокально-хоровой компонент играл едва ли не главенствующую роль» (2, 23).
Хоровая музыка второй половины столетия, осваивающая современные музыкально-языковые средства, по-прежнему вызывает большое число исполнительских проблем. Сложность в интерпретации сочинений объясняется и редким обращением к ним исполнителей, и, как следствие, неизвестностью широкой публике.
Несмотря на существование ряда фундаментальных трудов, посвященных истории, теории и эстетике современной хоровой музыки, проблемы ее исполнения освещены недостаточно. В большей части трудов изложены вопросы анализа и исполнения классико-романтической хоровой музыки, то есть той ее части, которая ориентирована на мажоро-минорную ладогармоническую систему.
В источниках, охватывающих вопросы исполнения современной хоровой музыки, интересны заметки дирижеров, решающих художественные и технологические задачи в процессе непосредственной репетиционной работы с хоровым коллективом. Широкое освещение исполнительские аспекты получают в работах В. Минина, С. Казачкова, Б. Тевлина. В статье «Новые проблемы хоровой музыки» Б. Тевлин описывает, например, методы интерпретационной деятельности, а также поясняет приемы преодоления возникающих на данном пути сложностей. Автор рассматривает многие из мелодических разновидностей, предлагая гибкие способы их исполнительского решения, а также уделяет внимание выстраиванию мелодических линий в их координационном соотношении, придавая особое значение слуховому вниманию и контролю.
Академическое образование формирует голос певца, опираясь на язык XVIII-XIX веков. Этот процесс осуществляется на классическом материале, базирующемся на трёхфункциональной системе квадратной структуры с опорой мелодии на гармонию. В меньшей степени используются достижения эпохи романтизма, и фактически игнорируется современная музыка.
Такие смысловые элементы музыкальной речи, как неквадратная структура, децентрализованный лад, частая смена устоев, нетемперированный строй, свободная метрика, сложная ритмическая организация и т.д., кардинально отличают музыку XX-XXI веков от произведений предыдущих трёх столетий и являются общими и для авангарда, и для музыки тональной ориентации. Особенностью современного вокального языка стало использование всего богатства возможностей голоса и органов речи для формирования процесса фонации. При этом, фонация (от греч. phone — звук, голос) в фонетике, физический процесс образования речевых звуков, воспринимаемых слухом. Фонация — совокупная активность органов речи, обеспечивающая практикуется не только певческий, но и речевой способ звукоизвлечения. Под «певческим» и «речевым» мы понимаем режимы работы голосового аппарата. Собственно же способы звукоизвлечения (звукового самовыражения) здесь и далее разделяются на фонационный (с участием голосового аппарата) и нефонационный (без участия голосового аппарата, т.е. «звучащие жесты»). При фонационном способе можно выделить звуки, имеющие преобладающую частоту основного тона, и звуки, не имеющие преобладающей частоты тона. На основе с одной стороны равноправного, а с другой стороны взаимодополняющего существования и использования певческого и речевого способов фонационного звукообразования, а также внедрения нефонационных способов звукоизвлечения, возникают новые системы организации вертикали и горизонтали. В этих условиях стереотипы, сформированные существующей системой академического образования, господствующие в сознании современного музыканта, не соответствуют тому, с чем он сталкивается в реальной концертной деятельности. В частности, одним из требований международных конкурсов является исполнение произведений XX-XXI веков. Участие в форумах современной музыки, таких как российские и зарубежные фестивали "Звуковые пути", "Барокко и авангард" "От авангарда до наших дней", "Московская осень", "New classic", "Música nova" требует от артиста владения новыми приёмами интонирования. Ныне он, так или иначе, вынужден работать с новейшими произведениями. Но этот процесс носит стихийный характер, без систематического изучения элементов современного музыкального языка, которыми можно пользоваться далее в работе над другими сочинениями.

Хоровое творчество Юрия Александровича Фалика.
Юрий Александрович Фалик родился 30 июля 1936 года в Одессе, городе — славившемся своими музыкальными традициями. Его отец, Александр Фалик, был музыкантом одесского Оперного театра и брал сына с собой на спектакли. Одаренный мальчик с детства был погружен в музыку. Все обещало ранний восход таланта, но война разрушила этот прекрасный мир. Погиб отец, мать и сын оказались в эвакуации в далекой Киргизии были отлучены от музыки на долгие годы. Глубина и сложность переживаний раннего детства повлияли не только на склад личности, но и на искусство Юрия Фалика.
В послевоенные годы его судьба складывалась благополучно. Он блистательно завершает свое образование в Ленинградской консерватории: вначале как виолончелист (в классах А. Штримера и М. Ростроповича), а потом и как композитор (в классах Ю. Балкашина и Б. Арапова). Перед ним открылась блестящая карьера солиста-виртуоза (он - лауреат первой премии Международного конкурса виолончелистов в Хельсинки), но этой карьерой инструменталиста он пренебрег ради композиторского творчества.
За годы разносторонней творческой деятельности он создал значительное количество сочинений в разных жанрах - это и симфоническая, и камерно-инструментальная, и вокально-хоровая музыка. Среди наиболее известных - одноактный балет-мистерия «Тиль Уленшпигель», опера «Плутни Скапена», симфонии, концерты для оркестра, квартеты, а также музыка к драматическим спектаклям, романсы, вокальные циклы, где представлены самые различные сферы образности — от высоко интеллектуального размышления до ироничного гротеска. При всём многообразии творческих устремлений Фалик уделяет значительное внимание хоровой музыке.
Композитор не сразу обратился к хоровой музыке, но однажды соприкоснувшись с ней, почувствовал вкус к хоровой фактуре, хоровому звуку и очень скоро обрел свой стиль письма. Яркие мелодии инструментального характера, блестящая «хоровая инструментовка», терпкие гармонические созвучия, богатство и изощренность ритма позволяют слушателю узнать его музыку буквально с первых тактов.
Его хоровое наследие представлено различными жанрами - это миниатюра и хоровой концерт, поэма и хоровой цикл, православные песнопения и католическая ординарная месса. Хронологически оно укладывается в рамки четырёх десятилетий – 1969 – 2008 гг. Период активной композиторской работы в жанре хоровой миниатюры и хорового цикла приходится на 70-80-е годы - время переосмысления в отечественной музыке существующих и возрождения старинных жанров, прошедшее под знаком неоромантизма. Кульминацией этих десятилетий для Фалика станет создание хоровых концертов.
Поиск, эксперимент, проба различных типов образности, работа с разными поэтическими источниками – вот главная установка композитора, опробовавшего в ранний период практически все известные жанры для хора a cappella. Примечательно, что каждый из них (кроме хорового цикла) представлен всего лишь одним сочинением. Жанровый диапазон первых хоровых опусов чрезвычайно разнообразен – от миниатюр до хорового цикла, между которыми есть место поэме и сюите, канту и сольфеджио. Такая жанровая многоликость продиктована, в первую очередь выбором поэтических текстов, среди которых мы находим стихи представителей различных школ и направлений: от классициста А.Сумарокова до символиста А.Блока. Однако уже в 70-е годы определились пристрастия композитора – это поэзия Серебряного века, давшая русской литературе богатейшее соцветье талантов. Хоровые концерты на стихи И.Северянина, Б.Пастернака, М.Цветаевой, А.Ахматовой и Н.Гумилева подтверждают созвучность образов поэзии Серебряного века внутреннему миру композитора.
Фалик удивительно тонко чувствует стиль автора, образный строй стиха, его настроение, поэтому все избранные им строки находят художественно-полноценное воплощение в звуках. Композитору одинаково успешно удаются и лирико-филосовская и драматическая сферы. Круг образов и выбор жанров первого хорового десятилетия необычайно широк. Эксперимент распространяется и на состав хора: это и произведения написанные только для женского состава («Эстонские акварели», «Пестрые картинки») и только для мужского («Cant-vivat»). Большинство сочинений рассчитано на смешанный состав, позволяющий многообразно использовать приемы хорового концертирования. Показательным фактором является то, что все хоровые произведения Фалика (за исключением Мессы) написаны для хора a cappella. Это принципиальная эстетическая установка композитора, по мнению которого звучание хора с сопровождением рояля создает впечатление нестройности и фальши, ведь это два инструмента, имеющих совершенно разную природу, различный строй (темперированный и нетемперированный). Чуткое ухо не терпит их сочетания. Принадлежность к жанрам музыки a cappella, пожалуй является важным объединяющим фактором, придающим цельность и единство всему хоровому творчеству Фалика.
Наиболее показательные сочинения раннего периода – это «Триптих», «Осенние песни» и хоровая миниатюра «Незнакомка». «Триптих» интересен, прежде всего, как первый хоровой опыт, «Осенние песни» - с точки зрения драматургии цикла. «Незнакомка», завоевавшая неизменную любовь слушателей, представляет один из ярких образцов работы композитора со стихом, результатом которой становится создание собственной концепции, во многом отличной от замысла поэта. Основная тема «Незнакомки» имеет яркие жанровые признаки – это стилизованная мелодия танго начала ХХ века, вызывающая у слушателя устойчивые ассоциации с «ресторанной эстетикой» (Б. Кац). По мнению Б. Каца, находка композитора «состоит в том, что дано хоровое танго: жанр попадает в чуждый для него тембр. Вместо привычного ресторанного оркестра мы слышим тембр а cappellного хора в строгой аккордовой фактуре. И этот тембр вызывает ассоциации совершенно иного плана: аккорды хора a’cappella тянут к своим истокам – к хоралу, к церковному молитвенному пению, к строю высоких мыслей и чувств» (6, 34).
Хор «На базаре» начинает линию концертных хоров, которая за тем откристализируется в жанре хорового концерта. Здесь концертность реализуется посредством сопоставления разных типов фактуры, использования инструментальных приемов интонирования, а также нарочито скандированном произнесении текста.
Обращаясь к фольклорной тематике, композитор избегает цитирования, но создает мелодии в народном духе. Такой же подход окажется прочной творческой установкой и в позднем творчестве, а именно в работе с духовными жанрами. С «Осенними песнями» соседствует опус, трактованный чисто инструментально – «Два сольфеджио». Обращение к этому жанру неслучайно и связано с активно проявившей себя в XX веке тенденцией инструментализации хоровой фактуры. Особое внимает Фалик уделяет тембру и фонизму, трактуя хор как инструмент, используя тематизм инструментального типа с захватом предельных регистров и широкими скачками в мелодии. «Два сольфеджио» ярко отражают приемы концертирования, столь свойственные стилю Фалика. Концертность проявляется и в соревновании хора «с самим собой» - исполнение требует высокой степени виртуозности.
Показательным сочинением, ярко репрезентирующим хоровой концертный стиль и продолжающим идеи хорового сольфеджирования, служит «Книга канцон» в двух тетрадях (2007-2008), созданная три десятилетия спустя. Инструментальность находит своё выражение не только в тяготении к сонорике, проекции на хоровую фактуру приёмов симфонического письма, но также и в использовании жанров, связанных с различными типами движения – танца, марша, токкаты, этюда, прелюдии.
Промежуточное положение между миниатюрой и хоровым циклом занимает «Лира» на стихи литовского поэта Эдуардаса Межелайтиса (1974), написанная в редком жанре для хора a’cappellа, поэма. Её содержание связано с орфеической темой: развитие сюжета направлено от начального отрицания у художника таланта и вдохновения («Нет лиры у меня») к победному финальному провозглашению – «Есть лира у меня!».
Во многом «Лира» подготовила появление хоровых концертов с их разнообразными приёмами концертирования и стала важным этапом на пути формирования концертного стиля Фалика. Это сочинение вновь демонстрирует кропотливую работу с голосоведением и фактурой, гармоническими красками, здесь закрепляются уже найденные стилевые приёмы и продолжается дальнейшая разработка ресурсов хора.
Вслед за «Лирой» Фалик создаёт небольшой хоровой цикл «Зимние песни» (1975-76) на стихи русских поэтов. Смена явлений природы (метель, пурга, оттепель) уподобляется смене жизненных коллизий. Его композиция отчасти напоминает структуру «Триптиха» - крайние части пейзажно-лирического характера, а в центре – яркий психологический номер на слова Б. Пастернака. Весьма удачное воплощение довольно сложной поэзии позволит композитору через двенадцать лет сделать этот номер частью хорового концерта «О, природа!».
Сознательно или интуитивно композитор всё ближе подходит к кульминационному жанру хоровой музыки без сопровождения – хоровому концерту. Сюита для женского хора «Эстонские акварели» (1976) непосредственно подготовила появление первого хорового концерта на слова Игоря Северянина. В ней установилось соотношение и количество частей, образные контрасты, а также приёмы хорового письма, расцветшие затем в хоровых концертах. Полноценным концертом мешает её назвать менее цельная драматургия (композитор сам это отмечает, называя цикл сюитой, где связи между частями не такие прочные, как в концерте), а также – женский состав хора, обусловивший более мягкое и однотембровое звучание.
В целом ранние хоровые сочинения представляют разнообразную картину, доминантой которой является установка на эксперимент. Он проявился, прежде всего, в поиске образных сфер и жанровых моделей, а также работы с поэтическим текстом. В этом поиске композитор осваивает различные приемы работы с хоровой фактурой и находит свою, неповторимую, манеру письма, главной константой которой является многоуровневое использование принципов концертирования. Они органично применяются как в сочинениях лирического, так и драматического плана и проявляются в разветвленной хоровой фактуре, чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности.
Время когда композитор обратился к жанру хорового концерта, характеризуется высокой степенью интенсивности творческих поисков.
Расширение жанрово-стилевого диапазона происходило благодаря повышению интереса композиторов к старинным пластам национальной истории и культуры. Эта тенденция вначале обнаружилась в исполнительстве, а затем стала заметной и в композиторском творчестве. Наряду с кантом, литургией, мадригалом, мотетом происходит возрождение хорового концерта, которому принадлежит первое место по значимости жанровых открытий в отечественной хоровой музыке. К 80-м годам XX века сложилось большое количество самых разных модификаций хорового концерта. Существующие на данный момент классификации, принадлежащие Ю.Паисову, М.Сафиуллиной, Л.Рязанцевой, Г.Батичко, базируются на различных основаниях, поскольку концерт обладает подвижностью жанровых границ. Понимая невозможность создания единой классификационной системы, Г.Григорьева вводит, универсальную стилевую категорию – «обобщенная концертность», которая распространяется далеко за пределы хорового концерта. Она проявляется, прежде всего, в развернутой фактуре, включающей divisi партий и выделение solo, полифонической технике (микрополифония и полифония пластов), чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности. Не менее важным при этом оказывается драматургический профиль сочинения – образная контрастность и особый характер кульминаций-вспышек обусловливают динамическую трактовку формы. Понятие обобщенной концертности содержит в себе важнейшие для концертного жанра категории - диалогичность и репрезентативность. Оно представляется нам оптимальным, поскольку может быть применимо к различным хоровым жанрам.
Главной идеей хорового концерта является максимально полный показ всех ансамблевых возможностей хора. Иными словами хоровое концертирование основано на синтезе принципов «виртуозности» и «коллритности» (богатстве тембрового фонизма). В хоровой музыке основным способом проявления концертности становится нетрадиционная трактовка хора, связанная с инструментализацией хоровой фактуры и подчеркнутой ролью фонизма (обогащение тембрового и гармонического колорита, а также усложнение интонационности). Имея барочные корни, эта тенденция возрождается в XX веке в новой системе музыкального языка. Она связана с использованием додоекафонной техники, сонорных и алеаторических приемов, микроинтервалики, сложно интонируемых мелодий, нетрадиционной манеры произнесения слова. В целом, хоровой концерт XX века формируется как сложное синтетическое явление, вбирающее в себя важнейшие традиции прошлого – отдельные признаки барочного и классицистского хорового концерта.
Жанр концерта (не только хорового) в творчестве Фалика занимает особое место. Его инструментальные концерты появились еще в консерваторские годы. К хоровому концерту он впервые обратился в 1979 году, создав «Поэзы Игоря Северянина». Композитору оказалась близка жанровая ветвь, продолжающая традиции русской классической хоровой музыки.
Пять хоровых концертов Фалика различны по своему художественному звмыслу и по значимости в истории русской хоровой музыки. Пик композиторского интереса к жанру концерта попадает на конец 70-х - 80-е годы – в это время появляются три сочинения – «Поэзы Игоря Северянина» (1979), «Троицын день»
Пик композиторского интереса к жанру концерта попадает на конец 70-х-80-е годы – в это время появляются три сочинения –«Поэзы Игоря Северянина» (1979), «Троицын день» на слова М. Цветаевой (1987), и «О, природа!» на слова Б. Пастернака (1988). Работа в концертном жанре возобновляется в 90-е годы – композитор создаёт «Пушкинские строфы» (1998) к юбилею поэта, а появление «Элегий» (2001) на слова А. Ахматовой и Н. Гумилёва подтверждает его верность избранному жанру.
Хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» (1979), пожалуй, самый блестящий, оригинальный и значительный опус в хоровом творчестве композитора. Музыкальный стиль сочинения во многом обусловили тексты Северянина. Уникальность фаликовских «Поэз» заключается в использовании необычных для хоровой музыки того временного периода жанровых, фактурных, ритмических, гармонических средств, позволяющих исполнителям проявить свои виртуозные возможности. Инструментальное слышание хора проявляется в этом сочинении почти в каждом такте – кластеры, темброво-звуковые пятна, неожиданные фактурные и динамические контрасты, широкий диапазон хоровых партий, мелодии, «неудобные» для исполнения за счёт сложной интонационной и ритмической организации.
Первый хоровой концерт подтолкнул композитора к созданию других. Так появились концерты на слова М. Цветаевой и Б. Пастернака.
Хоровой концерт «Троицын день» (1987) выделяется из всех остальных концертов Фалика соприкосновением с фольклорной традицией. Это роднит его с самым первым хоровым сочинением, находящимся в русле неофольклорной волны 60-х – «Триптихом» на слова В. Солоухина. Однако здесь композитор придерживается избранного им ранее направления и в основном ориентируется на общеклассическую линию развития хоровой музыки. Он не цитирует фольклорные мелодии, а создаёт собственные в народном духе. Несмотря на небольшие масштабы, концерт в полной мере позволяет судить о стиле композитора. В данном сочинении композитор очень активно использует «акцентное варьирование мелодических мотивов», что вызывает ассоциации с творчеством И. Стравинского, который являлся одним из кумиров Фалика. Характерной стилевой приметой, сближающей двух композиторов, является концертная трактовка партитуры. Уникальность данного сочинения заключается в том, что оно находится на пересечении двух линий в творчестве Фалика – общеклассической и фольклорной. Кроме того, это один из редких примеров озвучивания многомерной поэзии М. Цветаевой.
Музыкальное решение концерта «О, природа!» (1988) во многом обусловлено миром поэзии Б. Пастернака. Создавая хоровой концерт «О, природа!», Фалик написал «своего Пастернака» – философа, преклоняющегося перед храмом Природы, воспевающего её красоту и величие. Два первых стихотворения взяты из романа «Доктор Живаго», другие – из сборников разных лет. Данный концерт в меньшей мере концертен, но более симфоничен. Это отразилось и на подборе стихов, и на драматургии, и на стилистике концерта. Определяющим принципом драматургии данного сочинения стала диалогичность. Фалик удивительно многогранно реализует этот исторически апробированный приём. Диалог понимается композитором не только как форма (или способ) концертирования, но и как драматургический принцип развития материала.
После десятилетнего перерыва Фалик создаёт хоровой концерт «Пушкинские строфы» (1998), а 2001 году появляются «Элегии» на слова А. Ахматовой и Н. Гумилёва. Безусловно, оба сочинения продолжают линию хоровых концертов 70-80-х годов, но вместе с этим, они заметно окрашиваются в иные тона.
«Строфы» представляют собой более типичный для композитора вариант цикла (похожая структура встречалась в «Поэзах» и, отчасти, в концерте «О, природа!»). Но по сравнению с предшествующими сочинениями, здесь значительно изменилась драматургия, а поэзия Пушкина зазвучала совсем по-иному, нежели стихи поэтов Серебряного века. По словам Фалика, он долго не решался писать на тексты Пушкина, поскольку чувствовал ответственность поставленной задачи. Сочинять «Пушкинские строфы» композитор начал с номера "Румяной зарёю…", а закончил "Бесами", решив, что после них ему трудно ещё что-то сказать.
«Пушкинские строфы», являясь органичным продолжением эволюции хорового стиля композитора, в то же время занимают особое место не только среди хоровых концертов, но и среди хоровых сочинений композитора в целом. Фалик на время оставляет столь любимую им поэзию Серебряного века и обращается к стилистически иному первоисточнику. Среди сочинений Пушкина он находит тексты, созвучные его мировосприятию. В основе сочинения лежит сюитный принцип построения цикла, что вполне соответствует жанру строф – композитор стремится запечатлеть многоликий и всеохватный мир пушкинской поэзии.
При обращении к последнему хоровому концерту – «Элегиям», выявляются иные краски хоровой палитры Фалика. Сочинение было написано в 2001 году специально для Саратовского камерного хора Людмилы Лицовой. Здесь композитор вновь обращается к лирике Серебряного века, причём сразу к творчеству двух поэтов – А. Ахматовой и Н. Гумилёва.
«Элегии» ещё более удалены от ранее созданных образцов жанра – в них явно просматривается влияние литургических сочинений композитора, созданных в 90-е годы. Соприкосновение с духовной традицией и повлекло за собой изменение музыкального языка – его мелодической, гармонической и метроритмической сторон. Светский текст содержит в себе предпосылки, заставляющие композитора обратиться к православной традиции. В стихах прямо или метафорически присутствует религиозно-обрядовая символика (церковь, Святое Писание, крест, колокольный звон), которая служит скрепляющим началом в цикле. Четыре номера выстраиваются в единую драматургическую линию, устремлённую к финалу («Храм Твой, Господи»). Жанровая природа сочинения во многом определяется диалогичным сопоставлением солирующего голоса и хора - композитор подчеркнул это, назвав «Элегии» концертом для солирующего сопрано и смешанного хора без сопровождения. Музыкальный язык «Элегий» отражает взаимодействие светского и духовного начал, однако, вряд ли можно поставить данный опус в один ряд с духовными сочинениями Фалика, такими как «Литургические песнопения» или «Молитвы». Скорее, этот хоровой концерт находится в точке пересечения духовной и светской линий в творчестве композитора.
В целом, пять рассмотренных сочинений отчётливо демонстрируют трактовку Фаликом жанра хорового концерта и обнаруживают ряд общих закономерностей на драматургическом и стилистическом уровнях.
Прежде всего, концерты сближает выбор поэтических текстов – композитор с удивительным постоянством обращается к богатейшему литературному пласту лирики Серебряного века. Исключение в этом смысле составляют лишь «Пушкинские строфы», которые, тем не менее, органично вписываются в общую линию развития этого жанра у Фалика.
Практически во всех сочинениях ярко представлена звукоизобразительность, гармонично сочетающая в себе внешний пластический знак и психологически точную передачу внутреннего состояния в тот или иной момент.
Эволюцию концертного стиля во всех пяти хоровых концертах в общем плане можно обозначить следующим образом: от доминирования репрезентативности, виртуозности («Поэзы» и «Троицын день») – к всё более возрастающей роли философского начала («О, Природа!» и «Элегии»), что ведёт к постепенному уравновешиванию всех компонентов концертности.
Важно отметить, что Юрий Фалик входит в число тех композиторов, в творчестве которых литургические (в широком смысле) жанры занимают важное место. Духовное начало, постепенно формирующееся в недрах его инструментальной музыки, многообразно проявляются в его произведениях - в обращении к духовным жанрам («Панихида по Стравинскому» для 16-ти струнных и 4-х тромбонов (1975)), в цитировании богослужебных напевов (знаменный распев во втором этюде Второго концерта для оркестра «Симфонические этюды» (1977)), в воссоздании стилистики знаменного пения и использовании свойственных ему принципов развития (Пятый и Шестой квартеты).
Духовные сочинения Фалика неоднородны и по стилистике, и по художественной значимости. «Литургические песнопения» - первое сочинение, ясно обозначившее новый этап в хоровом творчестве. Его появление объясняется отнюдь не модой на духовную тематику в 90-е годы. По свидетельству самого композитора, замысел сочинения на православные тексты зародился более двадцати лет назад, в то время, когда тема веры, духовности была ещё под запретом. Все эти годы Фалик серьёзно изучал традиции знаменного распева, знакомился с теоретическими трудами Успенского, Бражникова и других исследователей этого пласта русской культуры.
Сочинение Фалика – не ортодоксальная литургия, ориентированная на какой-либо образец (как, например, Литургия Иоанна Златоуста или Василия Великого), а свободный цикл, состоящий из обязательных и необязательных песнопений и трактованный одновременно как литургический и концертный. Причём литургичность понимается композитором в обобщённом плане – как причастность церковной традиции. Пятнадцать номеров группируются в монолитную композицию, имеющую несколько драматургически самостоятельных линий. Тексты, заимствованные из различных частей службы, составляют остов произведения.
Вопрос о принадлежности данного сочинения к литургическим или паралитургическим жанрам трудно решить однозначно. В «Литургических песнопениях» одновременно присутствуют два начала – церковное и светское. Тексты православных молитв сгруппированы не по литургической схеме, поскольку композитор не мыслил своё сочинение как законченную церковную службу. Однако некоторые номера (в частности, Пролог, «На велицем повечерии», «Богородице Дево, радуйся», «Отче наш») звучали в православном храме.
В 1996 году американский хормейстер Ларри Кук, услышавший «Литургические песнопения», предложил Фалику написать католическую мессу. По словам композитора, она была написана удивительно быстро – за месяц-полтора - и в 2001 году прозвучала в церкви Сент-Джон в Янгстауне (штат Огайо). Месса стоит особняком в хоровом творчестве композитора не только на фоне «православных» сочинений, но ещё и потому, что это единственное хоровое произведение с инструментальным сопровождением (средствами камерного оркестра он попытался воссоздать звучание старого органа). Обращение композитора к ординарной католической мессе в период расцвета разнообразнейших духовных жанров можно объяснить тяготением к традиционным, исторически апробированным моделям. Показательно, что Фалик использует полный текст службы, а не тексты отдельных частей, что более распространено.
Через пять лет после «Литургических песнопений» и через год после Мессы композитор вновь вернулся к текстам православных молитв. Эта сфера образности и стилистика русской духовной музыки оказалась ему удивительно близка. Глубина и сосредоточенность мысли, в то же время яркая экспрессивность чувства, необыкновенная пластичность мелодий, идущая от знаменного распева, – качества, характеризующие духовные сочинения последних лет. Циклы «Молитвы» (1997), «Чудотворные лики» (2004) и «Два молитвословия» (2007) являют собой качественно новый этап в духовно-музыкальном творчестве композитора.
В отличие от «Литургических песнопений» - сочинения более крупного и, в какой-то степени, более заметного, названные циклы представляют собой именно молитвы. В «Литургических песнопениях» компоненты церковной музыкальной стилистики представлены наравне с авторской, вследствие чего цикл в целом имеет концертный характер. В последующих произведениях композитору, пожалуй, более точно удалось передать сам дух православной молитвы - композиторское «я» отходит на второй план, уступая место некоему соборному началу.
В православной молитве прошение, благодарение, хвала всегда сочетается с созерцанием Бога. Фаликовский цикл «Молитвы», посвящённый Владиславу Чернушенко, в этом отношении, пожалуй, один из самых показательных в его творчестве. В каждом из пяти номеров на первом плане именно созерцание, ожидание Бога. Фалик удивительно бережно относится к текстам молитвослова, не загромождая партитуру фактурно-технологическими изысками, позволяя прозвучать в первую очередь именно молитвенному слову.
Другой цикл, «Чудотворные лики», посвящённый хору Смольного собора, также представляет собой пять молитв, обращённых к чудотворным иконам Богоматери и святой Ксении Петербургской. В этом сочинении в гармоничном равновесии находятся авторская и церковная стилистика. В методе работы с текстами наблюдается некоторое сходство с «Литургическими песнопениями», но масштабы и тематика скорее позволяют поставить его в один ряд с «Молитвами». Сочинению в целом присущ камерный характер, что, по-видимому, может объясняться избранными текстами молитв, обращённых к женским образам.
Хоровая музыка Юрия Фалика являет необычайное разнообразие жанрово-композиционных решений и находится в русле основных тенденций хорового искусства второй половины ХХ века – новой фольклорной волны, неоромантизма, «новой сакральности» 90-х годов. Универсализм художественного сознания композитора проецируется и на его хоровое наследие. При этом автор сохраняет удивительное постоянство в использовании определённых приёмов работы со словом и музыкальной тканью.
Хоровой стиль Фалика обусловлен сочетанием различных компонентов – тяготением к ясности, архитектонической стройности и в то же время стремлением к стилистической яркости и изысканности, свойственным композиторам петербургской школы. Несмотря на то, что Фалик не является коренным жителем Северной столицы, он удивительно органично воспринял традиции Петербурга как культурного пространства. Неслучайно образцом для Фалика во многом стали партитуры И. Ф. Стравинского. Принцип концертности, игры, театральности определяют стиль этих художников как наследников петербургской школы. Повлияли на фаликовский стиль, хотя и в меньшей степени, и другие петербуржцы – С. Прокофьев, Д. Шостакович, С. Слонимский. Однако этим не ограничивается круг композиторских влияний. Ступив на стезю хорового искусства, Фалик опирался на опыт других мастеров. Так, гармоническая красочность, использование сложных полифункциональных аккордов роднит его с Георгием Свиридовым, неудобные для пения интонации, своеобразная дерзость «инструментовки» хоровой партитуры и фактурные приёмы перекликаются с хоровыми произведениями Р. Щедрина. При этом стиль Фалика всегда остаётся узнаваемым.

Хоровое творчество Юрия Фалика знаменует зрелый творческий стиль композитора. Музыкальный язык и форма здесь отличаются углублением и усложнением содержательной, образной сферы. Мир человека раскрывается в ней динамично, через сложные и противоречивые душевные состояния. Изначальный образ меняется непредсказуемо, а результаты развития непредвиденны. У Фалика мы никогда не найдем автоматизма, пассивности именно в содержательной, концептуальной сфере.
В наиболее глубоких и значительных сочинениях элементы жанровые, изобразительные, ассоциативные обретают часто статус звуковой метафоры, призванной конкретизировать психологический образ. Простые «сюжетные» связи заменяются сложными опосредованными ассоциациями.
Эта черта музыки Фалика глубоко связана с поэтикой современного искусства – не только музыкального, но и изобразительного, не только поэзии, но и прозы, драмы и кино. Внутренняя поэтическая связь явлений и образов противостоит здесь внешней их разорванности, иногда несовместимости. Получается смысловой эллипсис, пропуск логического звена в цепи, создающий особую напряженность, динамику, требующий большой активной работы сознания слушателя. Наиболее очевиден у Фалика этот метафорический смысл жанровых и изобразительных элементов в музыке с текстом, в хоровых циклах, в «Незнакомке», в вокальном цикле «Печальная мать», где, например, в самом начале цикла сложный образ текста дополняется сложным музыкальным образом (в частности, интонации плача в подчеркнуто ударной аккордовой фактуре).
Индивидуализация техники теснейшим образом связана с целым комплексом условий, характеризующих музыкальное мышление композитора. В его музыке огромную роль играет исполнительское начало. Фалик всегда стремится дать исполнителю некоторую свободу, дать поиграть в свое удовольствие, свободно помузицировать. А замысел произведения с самого начала ориентирован на исполнителей, на совершенно определенных людей с их индивидуальными особенностями игры, собственным исполнительским почерком. Такое единство композиторского и исполнительского начал выразилось в самой музыкальной ткани – в тематизме, фактуре, голосоведении, форме.

«ЗИМНИЕ ПЕСНИ»
Цикл «Зимние песни» был написан композитором для Рижского камерного хора в 1975 году.
Пейзаж и изобразительность слиты здесь с психологическим состоянием. Подтекст рождается благодаря сложному, даже парадоксальному соотношению слова и музыки.
Смена явлений природы (метель, пурга, оттепель) уподобляется смене жизненных коллизий. Его композиция отчасти напоминает структуру «Триптиха» - крайние части пейзажно-лирического характера, а в центре – яркий психологический номер на слова Б. Пастернака. Весьма удачное воплощение довольно сложной поэзии позволит композитору через двенадцать лет сделать этот номер частью хорового концерта «О, природа!».
В основе первого номера цикла стихотворение А. Жигулина «Белые метели».Светлый, спокойный зимний пейзаж и ему соответствует холодно-умиротворенное душевное состояние. Зима жизни, которая закрывает своим покровом все душевные раны…

Вот уж белыми метелями
Забинтована земля,
И снегами беспредельными
Тихо светятся поля.
Вот уж длинными полотнами
Укрывается заря,
Над равнинами холодными
Красным золотом горя.
А когда от снега хрусткого
Свет струится по меже,
Нету злого, нету грустного,
Нету горького в душе.
Пусть бросают нас любимые,
Пусть года уже не те –
Все приличней, все терпимее
В этой звонкой чистоте.

Характерно то, что в музыке нет ни застылой красоты пейзажа, ни холодного душевного успокоения. Напротив, здесь господствует образ смятенного чувства, смутных, не находящих исхода порывов. Только однажды – в момент кульминации – наступает прорыв сильных чувств. Слова текста: «Пусть бросают нас любимые» - звучат, словно выкрик, вопль души. Так, в этом кульминационном взлете отчетливо раскрывается замысел. Глухой и невнятный гул метели в музыке лишь прикрывает спрятанные на дне души боль и страсть, как бы отрицает буквальный смысл слов текста.
Тематизм хора складывается на основе остинатной ритмической фигуры (11/8 + 5/4). Сбои в ритме темы, стремительные взлеты в мелодии как бы олицетворяют собой нечто стихийное. В строении темы, однако, есть некая закономерность: восходящему движению симметрично противостоит нисходящее, и таким образом возникает более крупный план ритма «раскачивания».
Вторая часть – «Зимняя ночь» (Б. Пастернака). Здесь еще яснее раскрывается метафорический образ метели-страсти, непреодолимой силы и ее обреченности. Такие образы текста, как оплывающая свеча, круги и стрелы снежных узоров, мошкара, летящая на пламя, и воск, слезами капающий, воспринимаются кактрагические символы.
Музыка исполнена драматизма, хор звучит с эпическим размахом и силой. Форма строится на резко контрастных сопоставлениях фактуры и динамических оттенков, что соответствует сопоставлению в стихотворении внешней стихии и интимной сферы. Внутренний смысл «Зимней ночи» - драматическое сопоставление двух сил, двух страстей. В конце хора происходит «перестановка» акцентов – кульминация падает на слова: «И жар соблазна вздымал, как ангел, два крыла крестообразно», а далее при повторении начальных слов: «Мело, мело по всей земле, во все пределы, свеча горела на столе, свеча горела» - музыка метели звучит как отголосок, уходя на задний план.

Заключительный хор – «Оттепель» (слова Н. Заболоцкого).
Оттепель после метели,
Только утихла пурга,
Разом сугробы осели
И потемнели снега.
Скоро проснутся деревья,
Скоро, построившись в ряд,
Птиц перелетных кочевья
В трубы весны затрубят.

Словом, «весна идет». В сущности, Заболоцкий описывает время тютчевской и рахманиновской «Весны», с ее буйными чувствами, трубными гласами и грядущим торжеством жизни. Но как все здесь противоположно «Весенним водам» Рахманинова!
Из унисона женских голосов (сопрано, альты), постепенно расщепляющегося, рождается медленное движение и медленное «произрастание» фактуры. Каждый голос будто скован тесными пределами предназначенной ему попевки; голосоведение вязкое, как бы сдавленное. Все это вместе создает образ томительного ожидания. Некоторое прояснение – лишь в последней полустрофе, где происходит явственное политональное расслоение фактуры F-dur/B-dur (трубные хоры птиц).
Художественная идея цикла, его внутренний смысл проясняется в сложном, порой парадоксальном музыкальном раскрытии поэтических образов текста. А единство цикла, как и в «Осенних песнях», возникает «поверх» сюжета, благодаря единству внутреннего действия.
В контексте цикла подобное решение художественной задачи оправдано. В первой части происходит завязка внутреннего сюжета. Те чувства, которые смутно бродят в душе, во второй части цикла обретают реальность. Здесь напряжение достигает кульминации. И, наконец, в заключительной части скованность, почти оцепенение таят в себе ожидание пробуждения и предчувствие радости.

«Белые метели»
В стихотворении А. Жигулина «Белые метели» в центре внимания спокойный и светлый зимний пейзаж. С ним связанно скорее мудрое спокойствие души героя. Здесь он будто вспоминает о пережитом ранее. Пройдя какое-то испытание, герой сохранил достоинство, смог простить обиду и предательство и отпустить свою боль.
У Фалика состояние героя более болезненно, в то же время он находит в себе силы для возрождения. Здесь мы видим, как герой меняется у нас на глазах.
Основная идея этой миниатюры заключается в том, что излечить человеческую душу способны только прощение, любовь к жизни и природе. Образ белой метели это образ «целителя». Герой любуется белоснежным зимним пейзажем, и понимает, что все его душевные переживания пройдут, и природа поможет их пережить.
«Белые метели» - хор, написанный для 4-х голосного смешенного хора с дивизии в партиях альтов и басов.
Автор в данном произведении указывает темп allegretto (умеренно быстро).
Особую пластику озвученного стиха обусловливает использование переменных размеров, которые, однако, не мешают ясному восприятию структуры и смысла текста за счёт синхронного его произнесения всеми партиями хора. На протяжении всего произведения размер меняется несколько раз: 11/8 (1т), 5/4 (2т), 11/8 (с 3 по 5т), 5/4 (6 т), 11/8 (с 7 по 9т), 5/4 (10т), 11/8 (с 11 по 15т), 7/8 (16т), ¾ (17т), 11/8 (18т), 5/4 (19т), 11/8 (c 20 по 22т), 5/4 (23т), 11/8 (с 24 по 35 т), 5/4 (26т), 4/4 (с 27 по 30т). Столь частая смена темпа говорит нам о том, что Фалик, сочиняя это произведение, очень тонко работал над литературным текстом. Слово для Фалика является определяющим компонентом музыкального произведения, и композитор всегда заботится о слушательском восприятии, не загромождая фактуру полифоническими сплетениями. Напротив, стремясь донести смысл текста до слушателя, он намеренно акцентирует каждый звук в начальном проведении темы, стремясь к её лучшему запоминанию.
Динамическая шкала партитуры достаточно разнообразна – от очень тихой звучности (PP) до порывистого громкого звучания (sub ff). Помимо стабильных, в произведении выставлен ряд динамических оттенков таких, как crescendo и diminuendo внутри построений. В партитуре используется разные виды звуковедения: от начала произведения и до 25 такта подразумевается звуковедение – legato, а с 26 такта – staccato. Всё это создаёт ранимое, чуткое, хрупкое настроение.
Опираясь на слова, Фалик использует одну и ту же ритмоформулу, иногда с небольшими изменениями. Это создаёт ощущение постоянного течения времени, и цикличности природы: за зимой приходит лето, за горем – радость, за разочарованием – надежда.
Автор выбирает смешанный тип письма, сочетая важность мелодической линий с элементами гармонического изложения в окончании строфы. Определить форму произведения очень сложно, но можно выделить черты строфичной формы, где каждое музыкальное предложение – строфа, а также черты двухчастной формы с кодой.
Если рассматривать черты двухчастности, то первая часть (с 1 по 12т) включает в себя 3 строфы (периода) повторного строения. Первую строфу (период) исполняет мужской хор, что придаёт музыке сосредоточенность и, возможно, некую суровость. Во второй строфе вступает женский хор, тема проводится в партиях сопрано и тенора. Движение параллельными октавами создаёт ощущения пространства, зимнего воздуха. С подключением голосов фактура уплотняется. Третья строфа звучит ярче, динамика усиливается, она подготавливает вторую часть произведения.
Вторая часть – динамическая кульминация всего произведения. Внезапное форте, дивизии в партиях альтов и басов, гомофонно-гармонический склад, повышение тесситуры, сочетание в аккордах разных тональностей, движение секстаккордами – это крик отчаяния, который растворяется в тишине.
Затем следует реприза с кодой – это успокоение после всего пережитого. Возвращается материал с начала 3, потом 1 строфы 1 части (динамическая зеркальная реприза). Динамика постепенно уменьшается, композитор всё фактуру сворачивает в септиму.
Фалик уравновешивает форму кодой (последние 5 тактов) - это смысловая кульминация произведения. На фоне выдержанной септимы в мужском хоре, звучат имитации в штрихе стаккато в женском хоре, изображая падающие хрусталики снега. В последнем созвучии произведения сочетаются звуки трезвучий D-dur, A-dur и E-dur. Звуки кластера – это как будто свет, отражающийся от снега.
Фаликовская гармония вобрала в себя как классические принципы, так и новейшие достижения музыкального искусства. Это и применение элементов двенадцатитоновой системы, и опора на линеарные принципы мышления, и самостоятельность диссонансов, а также использование расширенной мажоро-минорной системы, включающей разнообразнейшие виды альтераций. В произведениях последних лет всё более важное значение приобретает модальность, что связано с ориентацией на древнейший пласт русской музыкальной культуры. В целом гармонический язык Фалика наделён большим образно-выразительным потенциалом, драматургической действенностью, формообразующей функцией.
Гармоническая структура данного хора является ярким примером выше сказанного. Фалик применяет аккорды нетерцового строения, нонаккорды, расшипление примарного тона аккорда, энгармоническое сопоставление тональностей, а также лады народной музыки – фригийский и лидийский.
Мелодия в этом произведении очень прихотлива. Автор использует большое количество хроматических звуков, что помогает создать образ метели. Композитор выбирает основные тоны, вокруг которых выстраивается мелодия голосов. Он не привязывается к определённой тональности, при ключе знаки не выставлены, это даёт ему возможность гибкой модуляции в любую тональность. А интонации нисходящих малых секунд, символизируют стон, боль, душа ещё болит, плачет.
Поэтому интонирование станет одной из основных трудностей этого произведении, ведь оно заключается в интонировании хроматизмов и движение чистыми интервалами. Следует обратить внимание на длинные выдержанные звуки и единовременный выход из этих звуков. Поэтому целесообразно рассмотреть возможные трудности интонирования и пути их решения.
Техники композиции XX века создали новые исполнительские трудности, и естественно, что методы выработки чистого строя в тех сочинениях, где интонирование не опирается на тонально-функциональные связи, отлично от упоминаемых в хороведческой литературе, посвященной в основном музыке XVIII-XIX веков. Одним из важнейших аспектов восприятия современной музыки – это условие правильного слышания как самими исполнителями, так и слушателями исполняемого сочинения.
Ю.Холопов выдвинул два главных навыка для уверенного интонирования современной музыки:
1) легкость восприятия высотных структур музыки XX века как хорошо знакомых на слух,
2) удержание в памяти определенных высот как тонических опор в рамках небольших построений.
К данным навыкам можно добавить закрепление мышечных ощущений исполнителей при воспроизведении подобных высотных структур. То есть интонирование сложных современных построений (как мелодических, так и гармонических) требует координирования правильного слухового представления и технически верного воспроизведения.
Итак, мелодическую линию каждого голоса, рассматриваемого нами хора «Белые метели», можно интонировать следующими способами:

1. с ориентацией на конкретный лад,

2. интервально,

3. с опорой на устой.

Чтобы добиться верного мелодического строя, три вышеприведенных способа можно объединить или чередовать.
Интонирование терцовых аккордов (септ-, нонаккордов), а также аккордов с альтерированными и раздвоенными ступенями, побочными тонами опирается на правила выработки верного аккордового строя.
Одна из основных проблем хоровой музыки XX века, инотонирование, неразрывно связана с остальными элементами хоровой техники, такими как ансамбль, артикуляция, выработка гибкой нюансировки; они также зависят от тесситурных условий, метроритмической огранизации музыки и т.д. Поэтому между всеми этими критериями необходимо находить взаимосвязь, которая и обеспечит высокохудожественное раскрытие образа, заложенного в исполняемом произведении.

Список используемой литературы.

1. Батюк И. Современная хоровая музыка: теория и исполнение. Очерки. – М., 1999.

2. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. – М., 1991.

3. Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений. – М., 1965.

4. Живов В. Исполнительский анализ хоровых произведений. – М., 1987.

5. Ручьевская Е. Ю.Фалик. – Л., 1981.

6. Кац Б. «Стань музыкою, слово!» – Л., 1983. – С. 19.

7. Климовицкий А. Юрий Фалик // Композиторы Российской Федерации: выпуск 5. - М.,1994.

8. Кузнецов Ю. Эмоциональная выразительность хора. Автореферат диссертации. – М., 1996.

9. Паисов Ю. Новый жанр советской музыки // Музыкальный современник: вып. 6. – М., 1987.

10. Тевлин Б. Работа с хором. Методика. Опыт. – М., 1972.

1. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства (1965-1995 гг.). - М., 1995.

2. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. – М., 1971

3. Холопов Ю. Как петь новую музыку XX века // Воспитание музыкального слуха. Вып.2: Научные труды МГК. – М., 1985.