Формирование танцевальной культуры ребенка в системе дополнительного образования

 
 
 
 
 
 
 
 
 
«Формирование танцевальной культуры ребенка в системе дополнительного образования»
 
 
 
 
 
 
 
 
                                            преподаватель хореографии
Чертоляс Анна Владимировна
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Танец – искусство пластическое. Тело исполнителя является средством выражения идей, мыслей, содержания танцевального произведения. Поэтому, чем лучше он будет им владеть, тем вернее, ярче и выразительнее станет его танцевальный язык.
Говоря о культуре исполнения танцевальных постановок участниками коллектива, мы подразумеваем под этим сочетание - технику исполнения движений;  композиционное построение номера; соответствие репертуара возрастным особенностям исполнителей; сценичность, пластика, костюм, реквизит; подбор и соответствие музыкального и хореографического материала; артистизм, раскрытие художественного образа.
Современный период развития хореографического искусства  характеризует самые различные подходы к учебно-воспитательной работе. Сегодняшний характер и уровень образования, квалификация преподавателей хореографических коллективов позволяют им самим формировать образовательные программы. В настоящее время программы детского хореографического творчества, как правило, используют проверенный опытом поколений комплексный подход к учебному танцевальному материалу. Приметой времени стало включение в программы элементов современных танцевальных стилей и направлений, джаз-танца, модерн-танца, степа, акробатики и др., вызывающих в детях наибольший интерес. К важнейшим характеристикам образовательных программ хореографического творчества на современном этапе относится их «открытость», гибкость, внутренняя подвижность содержания и технологий, связанные с личностной ориентацией, с учетом индивидуальных способностей, интересов и запросов детей, их различного познавательного, творческого потенциала.
Казалось бы, богатый накопленный опыт, традиции в воспитании исполнительской культуры детей могли бы быть основанием соответствующего отношения к данной деятельности. Однако на практике так происходит далеко не всегда. Не редкостью и в настоящее время является позиция преподавателя,  да и родителей, когда учебно-тренировочная работа не считается нужной и полезной. Существует мнение, что такая работа необходима лишь для тех учеников, которые профессионально ориентированы на эту деятельность. Еще бытует и мнение о развлекательности танцевального искусства, легкости достижения успехов в нем. Безусловно, не последнюю роль в таком отношении играет и сохраняющееся в обществе непонимание значимости художественного образования, в том числе и хореографического, хотя на государственном уровне уже предпринимаются попытки изменить сложившуюся ситуацию.
Ответственность за существующее непонимание задач учебно-воспитательной работы в хореографических коллективах несут, в какой-то мере и сами преподаватели, руководители танцевальных коллективов, подчас не умея или не желая организовать интересный, увлекательный учебный процесс, перейти от «сухих» методических занятий к решению творческих задач, когда физическая работа выступает в единстве с умственным трудом и эмоциональной наполненностью, когда очевидной становится связь занятия с постановочной деятельностью.
Отсутствие тренировочных упражнений, прежде всего, отразиться на технике исполнения: движения рук танцоров будут однообразны, скованны, лишены выразительности. Неправильное поставленное дыхание помешает хорошо провести весь танец: уже к середине его исполнители начнут уставать, выдыхаться, особенно если танец идет в быстром темпе, и к концу неизбежен значительный спад в его эмоциональной насыщенности.          Совершенно по-иному будет выглядеть танец в исполнении коллектива, в котором систематически проводятся учебно-тренировочная работа. Умение владеть своим телом, четкость исполнения, правильно поставленное дыхание и тренированное сердце дадут возможность танцорам исполнить танец со всеми его характерными особенностями, не только, не снижая общего тонуса, но, наоборот, повышая его до полной кульминации.
Возвращаясь к вопросу значимости учебно-воспитательной работы в исполнительской культуре детей, хочется еще раз подчеркнуть, что она связана, прежде всего, с качеством обучения, которое достигается лишь в ходе осознанной практической деятельности. Причем, сознательный подход заключается не только в том, чтобы знать назначение движения и как правильно его исполнять (это дети, как правило, запоминают довольно быстро), но уметь ощутить движение всем телом. Сосредоточенность на ощущении движения, анализ и сравнение этих ощущений позволяет ребенку научиться управлять своими движениями, творчески их интерпретировать. В более старшем возрасте, анализ и сравнение мышечных ощущений приводит к пониманию их малейших различий, что способствует овладению выразительной, интонированной пластикой, несущей различные эмоциональные оттенки. Научиться интонировать в движении, найти свою «манеру произношения» – чрезвычайно важная задача в раскрытии индивидуальности ребенка, в его понимании самого себя, своего внутреннего мира, своих возможностей. Не следует забывать и о том, что только систематические, регулярные занятия нарабатывают тот автоматизм движений, который освобождает волю и сознание для других важных задач – на возможности сосредоточиться над смыслом, содержанием того, о чем хочешь сказать в танце, что выразить. К слову сказать, что только качественно исполненное, осмысленное движение доставляет то возвышающее удовольствие. Не менее ценным в учебно-тренировочной работе является воспитание умения владеть и управлять собой, а также выработки, можно сказать, привычки к преодолению трудностей.
Говоря о соотношении учебного и творческого процессов, особенно в настоящее время, которое характерно сокращением количества часов в дополнительном образовании, то гармонизировать эти два процесса, на мой взгляд, мог бы известный принцип: минимум движений в учебной деятельности и максимум их сочетаний в постановочной работе, позволяющий увидеть проученные движения в развитии, а также в их художественном варьировании, образном выражении.
Во время учебных занятий необходимо уделять большое внимание работе над корпусом, головой и руками, добиваться выразительности и пластичности исполнения, развивать координацию всех частей тела и овладевать техникой танца, составляющей одно из основных средств актерской выразительности.
В любом из танцев движения головы, корпуса и особенно рук передают характер. Поэтому серьезное внимание необходимо уделять работе над выразительностью движений и главным образом над постановкой и движением рук, над жестом. Жест должен быть, прежде всего, свободным, широким, естественным. Подразделять его следует на три момента: зарождение жеста (его начало), наивысшую точку развития (кульминацию) и окончание. Иногда наивысшей точкой движения может быть и окончание жеста, но во всех случаях он должен быть точным настолько, чтобы можно было проследить все его фазы, особенно начало и конец.
Как писал Леонардо да Винчи. «Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы». Жест служит одним из основных средств актерской выразительности. Целесообразный и внутренне оправданный жест, дополняя или заменяя слово, помогает ярче раскрыть внутреннее содержание образа и его отношение к совершающемуся действию; «...в искусстве Терпсихоры руки заменяют порой человеческую речь искусства драмы».
Чтобы овладеть мастерством сценического жеста, прежде всего, необходимо развивать мышцы и суставно-связочный аппарат рук, особенно кистей и пальцев. К. С. Станиславский называл кисти рук «глазами тела».
Какой выразительности могут достигать движения кисти и пальцев руки, сопровождаемые соответствующим выражением глаз, ярче всего показывает безмолвная сцена, описанная Станиславским в книге «Работа актера над собой»: «...разговор происходил... с помощью кистей рук. Они изображали целые эпизоды из прежней жизни. Кто-то куда-то крался и прятался. В это время другой его искал, находил, бил. После этого первый удирал, а второй его преследовал и нагонял. Все это опять заканчивалось прежними упреками, иронией, предупреждениями, передаваемыми одними пальцами».
Чтобы сценический жест танцовщика был выразителен, необходимо развивать двигательный аппарат рук. Это в значительной мере может быть достигнуто средствами классического танца. Однако речь идет не о заимствовании у хореографического искусства тех или иных танцевальных или пантомимных жестов, а о развитии выразительности рук при помощи танцевальных упражнений. Будущий актер должен легко и свободно владеть мастерством жеста, творцом которого он будет сам.
Станиславский указывал на большое значение танца в выработке плавного жеста, его кантилены: «В то время как гимнастика вырабатывает определенные до резкости движения, с сильной акцентировкой и почти военным ритмом, танцы стремятся к созданию плавности, широты, кантилены в жесте. Они развертывают его, дают ему линию, форму, устремление, полет.
Гимнастические движения прямолинейны, а в танце они сложны и многообразны». Чтобы выработать качества, необходимые для выразительного жеста, следует использовать упражнения рук классического и народного танца. Богатство, многообразие, красота и естественность народного танцевального творчества также помогут развитию пластичности и выразительности рук. Следует выбрать те упражнения, которые в наибольшей мере развивают мышцы плечевого и локтевого сустава, запястья и пальцев. Одновременно вырабатывается плавность, легкость, координация движений. Такие упражнения могут быть использованы для разучивания народных танцев.
Танцевальное искусство берет свое начало в народном танцевальном творчестве. Живительный, неиссякаемый родник народной хореографии позволил обрести и создать все-то богатство и разнообразие выразительных средств, которыми он располагает в настоящее время.
Эстетические и технические требования к исполнительской культуре танца складывались не одним поколением танцовщиков. Исполнительская культура, опираясь на традиции, формировалась в соответствии с требованиями времени.
По существу эти установки сводятся к пяти основным положениям:
 - обязательное наличие драматургической основы;
 - содержание  танца должно быть донесено до зрителя в реалистической форме; 
 - высокое исполнительское мастерство;
 - индивидуальность танцующего;
 - выразительность исполнения.
Исполнительская и общая культура танцовщика определяет его манеру движения, которая, разумеется, без точной выучки не может быть воспитана, так же как совершенная техника движения без соответствующей культуры. Манера движения – это пластическое средство выражения индивидуальности танцовщика, это свое, а не чужое исполнительское творчество, это искусство подлинное, а не подражание даже самому любимому и знаменитому артисту.
Содержание и глубина хореографического произведения могут быть верно, и полно раскрыты только с помощью точной исполнительской техники танца. Точность – это не простой профессиональный педантизм, не шаблон, не самоцель, а, прежде всего живое, поэтически вдохновенное чувство танца, которое определяет зрелость и совершенство исполнительского мастерства.
Точность позволяет танцовщику обрести не только пластическую стройность, отчетливую фразировку движения, уверенность в своих силах, но и творческую активность. Где нет точно отработанной техники танца, там не может быть искусства. И никакой высокохудожественный идейный замысел, и увлекательный сюжет не могут заменить собой точность исполнительской техники.
Двигаться легко, свободно, без лишних физических усилий – значит уметь скрывать от зрителя все трудности своего мастерства, всю ту огромную затрату сил и энергии, которая происходит при этом. Малейшая стесненность в движении (головы, корпуса, рук и ног), недостаток физических сил, энергии и воли затрудняют, отяжеляют действия танцовщика, не дают ему возможности проявить всю полноту своего дарования.
Однако легкость движения в технике танца не просто «изящная невесомость» или показной оптимизм, это, прежде всего средство актерской выразительности, которое может быть использовано во всем своем пластическом многообразии. Легкость дает, приподнято-стройную, как бы «окрыленную» пластику танцевального мастерства, особенно при выполнении поз, вращений и т.п.
В учебной работе легкость утверждается на основе гибкости, устойчивости, точности движения и безупречной музыкальности. Исполнение танцевальных па, должно быть во всем достаточно сильным, четким, решительным, увеличенным и разнообразным по своему характеру, но всегда легким, а не затрудненным и тем более тяжеловесным.
Не только легкость, но и мягкость движения является обязательным исполнительским элементом танца. Она предусматривает строгий, волевой и мужественный, а не слащаво-расслабленный характер движения. Расширяя диапазон движения, мягкость пластики танца - слитностью, открывает возможности глубины, теплоты и тонкости выразительных средств. Жесткий, угловатый и «холодный» характер движения неприемлем, он ограничен и лишен разнообразия оттенков эмоциональной выразительности.
Танцевальный образ может отличаться лиризмом или, напротив, острой характерностью, предельным «накалом чувств», сильными, темпераментными, героическими и властными интонациями, но техника движения должна сохранять свою мягкость.
Упражнения классической системы обучения дают наилучшие результаты, поэтому классическая система составляет основу учебой работы не только в профессиональных училищах, но и в детских школах искусств.
Выдающимся, самым известным в мире и подлинно научным учебником является книга профессора А. Я. Вагановой «Основы классического танца» (1934 г.). Знаменательно признание великого педагога к третьему изданию ее труда: «Работая над своим методом преподавания, я пыталась зафиксировать основы науки танца, свои достижения, все то, что дал мне многолетний опыт танцовщицы и педагога».  Очевидно, что в книге А. Я. Вагановой обобщен не только, ее личный опыт, но и достижения ее учителей — X. Иогансона, Н. Легата, О. Преображенской, а через них — открытия К. Блазиса, Л. Адиса и их предшественников.
 В мудрых правилах школы классического танца сконденсирован огромный, многовековой опыт исполнителей и педагогов: как эмпирический, наглядно передающийся и по сей день из поколения в поколение, так и зафиксированный в учебниках. И как показывают современные исследования, он вполне согласуется с биомеханическим анализом элементов «классики». Тем самым понятие «Наука классического танца» обретает уже не метафорический, а реальный смысл.
  Анализируя деятельность современных  детских хореографических коллективов, нетрудно заметить следование этому принципу на практике, благодаря чему в таких коллективах проявилась новая тенденция: формирование высокохудожественного обучающего репертуара для младших участников, через который проходят все воспитанники коллектива. В таком репертуаре учебные и творческие задачи тесно взаимосвязаны.
Современное детское хореографическое творчество, как никогда, представлено обилием танцевальных направлений, школ, стилей. Как показывает исторический опыт, для успешного развития любого из них одинаково важно не только стремление к овладению новыми выразительными средствами современных танцевальных систем и течений, но и сохранение лучших традиций исполнительской культуры, выработанных в детском хореографическом творчестве на протяжении многих лет. 
Список используемых источников.
«Воспитание танцевальной культуры школьников в хореографических коллективах учреждений дополнительного образования детей: личностно - деятельностный подход»  Е. Н. Брусницына. - Москва, 2007. - 16 с.
Брусницына, А. Н. «Общая педагогика, история педагогики и образования»   Е. Н. Брусницина. - Москва, 2008. - 208 с.
«Азбука хореографии»  Т. А. Барышникова. - М.: Респект, 2000.- 80 с.
 «История русского балета»   Ю.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 2007. - 287 с.
 «Танец»   Е. А. Васильева. - М.: Просвещение, 1999. - 248 с.
 «Концепция духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России»  А. М. Кондаков, В. А. Тишков. - М.: 2000 - 200 с.
 «Классический танец»  учеб. пособие / - Ростов н/Д .: - 2005. - 410с.
 «Школа классического танца»   В. В. Костровицкая, А. Писарев. - Л.: Планета музыки, 2006. - 264 с.
 «Не только разумом, но и сердцем»   В. А. Сухомлинский. - М.: КВАНТА +, 2002. - 521 с. 24.
« О воспитании  В. А. Сухомлинский. - М.: КВАНТА +, 2001. - 436 с. 25.